巴赞对蒙太奇的评价建立在电影本体论的立场上，即影像与客观现实中的被摄物的同一。在《摄影摄像的本体论》一文中，巴赞提出，电影再现事物原貌的本性是电影美学的基础。因此，演员不应先于存在而表现，摄影棚和人造光应尽可能地排除在电影拍摄的流程之外，叙事结构应尊重事件的真实流程。
而巴赞对于蒙太奇最著名的一段论述是：“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”
要理解这段论述，首先要理解（在巴赞的认识里）蒙太奇在何种情况下可以被使用：1.纯逻辑的、描述式的解析；2.按照影片的内在逻辑对心理活动的解析（如人物视点镜头）；3.按照观众的兴趣中心进行的心理解析。
在以上三种分切中，真实事件得以呈现，而不是增加其他内容——典型如爱森斯坦的“1+1>2”理论是对真实事件和真实时空的破坏，从而限定了观众的知觉过程。
而像奥森·威尔逊和罗西里尼，一个使用景深镜头，一个使用纪实手法，无非是以相同的方式尊重现实的“分镜头”原则，都是巴赞所推崇的美学手法。
因此，对于巴赞而言，蒙太奇会减弱现实的多义性，迫使影片成为表述，相反，长镜头和景深镜头的运用可以让单一段落展现更多的现实，并以平等的方式摆在观众面前，以待观众真实的感知。摄像机第一次具有其他艺术所不具有的、不让人介入的特权，而蒙太奇却违反了电影的本性，将导演的意识形态强加于观众，所以应该被禁用。
所以，巴赞尤其推崇意大利新现实主义也不足为怪，因为它不让现实屈从于某种先验的观点，摆脱了某种意识形态的控制。任何现实主义作品都是对现实的摹写，但意大利新现实主义只展现，不分析，让观众从表象中推断出表象所包含的意义。
这便可以回溯到巴赞推崇的另一位法国导演罗伯特·布列松：他让我们注意到的不是心理学，而是用一种存在的观相术。尤其是“模特”理论——为了挖掘人的面部表情的重要价值，布列松抛弃了一切表现性象征体系，只剩下面容、出现在无人为加工的自然环境中的演员的脸。
诚然，巴赞的观点一定程度上是对某种电影程式的反拨，但反程式也会被误用（好莱坞透明叙事原则），又或者演变为另一种程式（过度长镜头）。特别是巴赞狂热宣扬的“电影影像本体论”，并没有考虑到他所推崇的奥森·威尔逊其实就包含作为立论基础的景深镜头，又包含作为悖论可能的镜头内蒙太奇——借助长时间的段落镜头和大幅度的移动镜头实现场景的置换，同样也发挥着蒙太奇的分切效果。
但至少巴赞不会像是希胖的《夺魂索》一样拒绝剪辑，这就够了。